Una dozzina di anni fa, il direttore d’orchestra e musicologo americano Will Crutchfield – noto ai rossiniani per essere stato sul podio anche al festival di Pesaro – raccontò al settimanale New Yorker di avere compiuto una ricerca su tutte le registrazioni disponibili di Una furtiva lagrima, la malinconica e popolarissima Romanza per tenore nel secondo atto dell’Elisir d’amore di Donizetti, uno dei pezzi favoriti dei melomani. Il suo scopo era quello di verificare in quale maniera, nella storia, gli interpreti avessero realizzato la cadenza alla fine del pezzo: il momento cioè in cui l’orchestra tace e il cantante ha facoltà di improvvisare alcune figurazioni più o meno virtuosistiche prima della conclusione. Il risultato della sua indagine era stato che nelle registrazioni agli albori della tecnologia i tenori proponevano soluzioni diverse, più o meno interessanti e stilisticamente adeguate, ma che a partire dai primi anni del XX secolo si era verificata una sorta di omogeneizzazione della prassi esecutiva, che in effetti prosegue ancora ai nostri giorni, nelle registrazioni e sul palcoscenico.
Una furtiva lagrima, così Caruso ha fatto scuola
In particolare, dopo il 1921 la cadenza di Una furtiva lagrima viene nella stragrande maggioranza dei casi eseguita come la cantava Enrico Caruso. I lettori di Tag43 sanno di cosa stiamo parlando grazie al Guten Tag di lunedì 2 agosto, giorno del centesimo anniversario della morte del tenore napoletano. Nella rubrica era proposta un’ammaliante registrazione di questa pagina risalente al 1904. La cadenza (all’incirca dopo 4’40” nella clip YouTube) consiste in una breve “volata” di note ascendenti e discendenti seguita da due ripetizioni di una languida frase sulle parole “si può morir”. Fin dall’inizio Caruso la risolveva come si può sentire. Da almeno un secolo la sua maniera è una consuetudine esecutiva consolidata, secondo Crutchfield violata da non più di quattro tenori sugli oltre 200 che hanno registrato la Romanza. È una storia minima, ma rivelatoria. Perché da un lato dice molto sull’influenza che Caruso ha esercitato su generazioni di tenori venuti dopo di lui. Che magari non lo hanno inseguito – impresa oggettivamente impossibile – sul terreno espressivo delineato da uno strumento vocale senza eguali, ma di sicuro si sono trovati quasi “obbligati” a ripercorrerne le tracce dal punto di vista delle scelte interpretative, perché l’enorme diffusione delle registrazioni del tenore napoletano aveva cambiato per sempre il modo con cui gli appassionati fruiscono dell’opera. Creando nel pubblico aspettative molto più evidenti che in passato. Ma dall’altro fa capire come l’enorme popolarità di questo cantante sia stata motivata non solo dalla sua bravura, ma anche e soprattutto della moderna “rappresentazione tecnica” di questa bravura, gestita con un’efficacia pari solo alla sublime qualità della materia prima, la voce.
Caruso è stato il primo divo pop del Novecento
Nello sciocchezzaio con cui i mezzi d’informazione, in occasione del centenario, hanno provato a inseguire i social, si è letto anche questo: Enrico Caruso è stato il primo influencer. Una banalità a orecchio, naturalmente. In realtà egli è stato semmai il primo divo pop del Novecento, il primo a cavalcare la modernità insita nella riproducibilità della musica, cominciata nel 1877 con l’invenzione di Edison e nel giro di un quarto di secolo giunta alla maturità. Il primo a vendere più di un milione di dischi per una singola registrazione, Vesti la giubba da Pagliacci di Leoncavallo (il pezzo è noto anche come Ridi, pagliaccio). Il primo a creare quel cortocircuito fra l’esecuzione dal vivo e la sua riproduzione, che è giunta nell’epoca postmoderna a definire una nuova dimensione nella comunicazione. Il primo a diventare ricchissimo grazie all’abile sfruttamento intensivo del nuovo contesto commerciale.
È stato calcolato che nei 17 anni della sua avventura americana, quasi esclusivamente newyorkese, egli abbia guadagnato grazie ai dischi almeno due milioni di dollari (degli anni Dieci). Poco rispetto ai guadagni garantiti dai suoi cachet astronomici, se è vero che a New York otteneva 25 mila dollari a serata. Tantissimo considerando che si trattava di un mercato appena aperto. E non è privo di significato che mai Caruso abbia inciso opere complete, anche se ciò era permesso dalla tecnica. L’ascolto in pillole di un melodramma, biasimato dai puristi, imboccava così la strada semplicistica della popolarità e della ricchezza collegate ai greatest hits di un repertorio ormai cristallizzato dal lento ma inesorabile tramonto del genere operistico. Ma affiancato vigorosamente dalla sempreverde popolarità della canzone napoletana, di qua e di là dell’oceano, che pure Caruso frequentò intensivamente.
L’agilità nel cavalcare le nuove tecnologie
Tutto questo era reso possibile da una misteriosa e straordinaria alchimia, in virtù della quale la voce di Caruso consegnata alle registrazioni realizzava – come ha osservato il critico Alex Ross – «uno dei fenomeni più strabilianti nella storia del disco… Qualcosa che attraversava la nebbia della tecnologia degli albori e rendeva l’artista stesso visceralmente presente». Un patrimonio dell’umanità che l’Unesco farebbe bene a dichiarare tale, anche se le nuove e nuovissime tecnologie, streaming digitale compreso, non lo mettono a rischio di dispersione e anzi lo consegnano ormai liberamente a tutti. L’agilità nel cavalcare le nuove tecnologie, oltre alle sue vicende biografiche e artistiche, spiegano anche perché Enrico Caruso, napoletano verace ma in rotta con il pubblico della sua Napoli (dove non cantò più dopo l’insuccesso proprio di un Elisir al San Carlo nel 1901), abbia trovato patria non solo musicale negli Stati Uniti, il Paese tecnologicamente più avanzato. Pur continuando a salire sul palcoscenico di tutti i principali teatri d’opera del mondo, la sua casa dal 1903 a pochi mesi prima della morte è stata il Metropolitan di New York. Il suo credo, parafrasando Leopardi, era “lavoro matto e disperatissimo”: in 17 stagioni, oltre 800 recite, quasi 40 ruoli diversi, 76 volte nei panni di Canio nei Pagliacci. All’età in cui oggi i tenori entrano nella piena maturità, dopo i 40 anni, Enrico Caruso era ormai vocalmente logorato e scontava antichi e recenti malanni alla gola.
La fusione di un timbro baritonale con una setosa morbidezza tenorile
Come è stato osservato dallo storico della vocalità Rodolfo Celletti, lo straordinario fascino della sua voce consisteva nella fusione di un timbro baritonale, specie nella zona centrale, con una “setosa morbidezza” tenorile nella zona alta della tessitura, allo stesso tempo brillante e commovente. Caratteristiche a cui vanno aggiunti il controllo dei fiati, l’intonazione, la cura del fraseggio. Qualcosa di unico e di irripetibile, di cui Caruso ha fatto scialo, praticamente bruciando la sua carriera nell’arco di un ventennio o poco più. Fino alle leggendarie ultime rappresentazioni al Met, nell’autunno 1920, portate a termine nonostante i suoi polmoni malati – secondo una narrazione mai smentita – gli facessero sputare sangue anche in scena.