Castellucci in aria

Cesare Galla
05/09/2021

Regista di culto, amatissimo all'estero, a Salisburgo ha messo in scena un Don Giovanni infarcito di simbolismi e autocitazioni che hanno finito per sancire l'incomunicabilità tra la messa in scena e la drammaturgia mozartiana.

Castellucci in aria

Secondo Romeo Castellucci, l’Inferno in cui finisce Don Giovanni alla fine dell’opera di Mozart è uno spazio vuoto e bianco. Il dissoluto (sul punto di essere) punito in quel momento canta “Donde escono quei vortici / di fuoco pieno d’orror”, ma in quel che si vede non c’è “distanza” sostanziale rispetto al libretto di Lorenzo da Ponte. Anzi, considerando la ridda di soluzioni registiche viste negli ultimi decenni a proposito della scena cruciale del secondo atto, dal grandguignol al trash, quella del regista italiano – grande protagonista quest’estate del Festival di Salisburgo – afferma una tensione e una sorta di assolutezza che colpiscono.

Il grandioso colpo di teatro finale che non salva lo spettacolo

Nudo e strisciante, dopo essersi furiosamente tolto di dosso tutti i vestiti (della statua del Commendatore non c’è traccia, naturalmente), Don Giovanni si rotola nella biacca fino a diventare egli stesso “l’uom di sasso”, in un fatale rispecchiamento con la sua vittima. Un corpo bianco rannicchiato e calcinato da fiamme eterne che sono solo nella sua mente e nella nostra immaginazione. È un “colpo di teatro”, come si dice. Giocato sul rovesciamento dei meccanismi narrativi, in sottrazione visuale e intensificazione narrativa metaforica e psicologica. La zampata del guru (sciamano, per una critica adorante) del teatro d’innovazione, onusto di premi e consideratissimo in Italia (a partire dall’ormai antico Leone d’oro alla Biennale) ma per quanto riguarda il teatro musicale richiesto più che altro fuori dai confini. A questo punto, in predicato di diventare un vero e proprio simbolo salisburghese.

perché il don giovanni di castellucci non funziona
Una scena da Don Giovanni diretto da Castellucci (dal sito del festival di Salisburgo).

Scollamento tra messinscena e drammaturgia musicale

Il fatto è, però, che prima di arrivare alla notevole soluzione della scena infernale, lo spettacolo si perde nei meandri delle meditazioni/elucubrazioni culturali, antropologiche e psicologiche di Castellucci, quasi mai toccando la stessa efficacia comunicativa e finendo non di rado per risultare privo di una efficace relazione con la drammaturgia musicale, votato com’è ad accumulare indizi più o meno ambigui su quello che il responsabile unico dell’allestimento (oltre la regia, sono a sua firma anche scene, costumi e luci) pensa del complesso mito moderno fondato dal capolavoro mozartiano. Don Giovanni in questa lettura è “colui che divide”, un essere diabolico nel senso etimologico greco del termine. Niente di particolarmente originale o ardito. Le sue gesta si svolgono tutte in una chiesa sconsacrata, la cui spoliazione di arredi e simboli sacri da parte di una squadra di tecnici avviene all’inizio dello spettacolo e ne è parte integrante. Ottenuto il vuoto dove tutto si rispecchia nel momento stesso in cui si svolge, ecco la ridda dei simbolismi insistiti e giocati sul fattore sorpresa, peraltro abituali negli spettacoli di Castellucci. Dal cielo, cioè dal soffitto, piombano con gran fracasso oggetti congrui e incongrui: un’automobile (congruità zero, ma qui Castellucci si autocita, qualcosa del genere aveva già fatto in uno spettacolo al festival di Avignone, anni fa), un pianoforte che miracolosamente sembra rimanere in grado di emettere suoni (ma guarda…), una sedia a rotelle. Il famoso Catalogo delle conquiste di Don Giovanni, letto da Leporello, si vale non di una ma di due fotocopiatrici: una arriva dalle quinte, l’altra questa volta non piomba, ma si libra dall’alto. Nel secondo atto, il solipsismo dei personaggi – non solo isolati, ma quasi sempre lontanissimi uno dall’altro nel vasto palcoscenico della Grosses Festspielhaus – sembra attenuato dall’incombente presenza di una folla di donne – scelte dal regista fra le abitanti della città e utilizzate quasi fossero il coro “giudicante” di una tragedia greca.

Le invenzioni di Mozart liofilizzate e disperse

In tutto questo, le grandi invenzioni di Mozart, quelle dove la musica costruisce drammaturgia in virtù di un infallibile senso teatrale, finiscono per così dire liofilizzate e disperse. Per fare un esempio, quella pietra angolare dell’intera opera che è la scena del primo atto in cui Donna Anna intuisce all’improvviso che l’uccisore di suo padre (e colui che ha tentato di violentarla) è Don Giovanni; e in cui finalmente riesce a raccontare (o almeno, racconta a modo suo) cosa è accaduto quella notte – recitativo accompagnato “Don Ottavio, son morta!”  e Aria “Or sai chi l’onore / rapire a me volse” – non esce dalla routine fantasmatica/psichica in cui un po’ tutto il dramma giocoso è immerso in questa edizione. Che riesce ad apparire kolossal (anche per la sua wagneriana lunghezza, determinata da inserti di vario tipo) senza esserlo davvero, perché qui si punta semmai a una severa astrazione. Analoga routine – e bisogna almeno riconoscere la sintonia con il regista – è quella adottata dal direttore russo Teodor Currentzis nella resa musicale, realizzata alla testa della sua compagine strumentale chiamata musicAeterna Orchestra. Non si dice tanto della scelta di abbassare il diapason a 430 Hz dai 440 abituali oggi, per inseguire le presunte condizioni sonore dell’epoca mozartiana (una scelta che di questi tempi, perlopiù, si adotta ma non si sbandiera), ma di quel filologismo punitivo che si traduce in una sorta di deformazione esecutiva: fraseggi slabbrati, tempi a volte troppo concitati il più delle volte lenti in maniera assurda, colori denaturati (“anticati”?), variazioni esecutive e “da capo” nelle parti vocali solistiche che finiscono per apparentare stilisticamente Don Giovanni (1787) a Mitridate (1770), come se quasi un ventennio fosse per Mozart passato invano. Ma allora, filologia per filologia, perché non rinunciare al conclusivo Sestetto moralistico dei sopravvissuti (“Questo è il fin di chi fa il mal”)? In fondo, quando l’opera approdò a Vienna dopo il debutto di Praga, Mozart tolse di mezzo questo pezzo, facendo concludere il lavoro proprio con la scena infernale…

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Il regista Romeo Castellucci (Getty Images).

Si salva il Don Ottavio di Michael Spyres

I cantanti sono tutti eccellenti attori – e la mano di Castellucci in questo è evidente – ma non regalano memorabilia dal punto di vista vocale. Il migliore è probabilmente il tenore Michael Spyres, Don Ottavio, che attribuisce una dignità rara a sentirsi a un personaggio dotato di due bellissime Arie e sempre bistrattato da esecuzioni sospirose e svirilizzate. Fra l’altro, questo è il personaggio nel quale Castellucci vede la maggiore anche se magari inconsapevole resistenza all’azione divisiva di Don Giovanni, il che lo porta a trasformarlo in una sorta di manichino abbigliato di volta in volta con costumi sempre più grotteschi. Il comico nel drammatico Don Giovanni sta dove nessun altro regista lo aveva mai visto, finora? Diamo atto dell’originalità, ma non ci sentiamo di dire che la trovata valesse il viaggio (e l’esborso richiesto da prezzi esagerati: fino a 445 euro per una poltrona). Molto meglio guardarsi l’eccellente ripresa disponibile su ARTE Concert, come ha fatto chi scrive: fino al 5 novembre è disponibile gratuitamente. (www.arte.tv).